Жизнь как форма: между Фейсбуком и Тахриром (автор: Георгий Мамедов)

 

С 30 января по 28 февраля в Москве на ФАБРИКЕ проходит выставка «Living as form/Жизнь как форма». Выставочный проект нью-йоркской институции Creative Time Living as Form – «беспрецедентный международный проект, посвященный двадцати годам культурной работы, стирающей границы между формами искусства и повседневной жизнью и уделяющий внимание вовлеченному участию, диалогу и работе с сообществами» был впервые представлен в Нью-Йорке осенью 2011 года. Сто ключевых проектов т.н. партисипаторного (от англ. participatory) искусства со всего мира были собраны куратором Нато Томпсоном (Nato Thompson) и командой международных кураторов-советников. Помимо выставки Creative Time выпустили толстую книжку Living as Form. Socially Engaged Art from 1991 – 2011, в которой были представлены все проекты выставки и ряд теоретических текстов, в числе авторов которых Клер Бишоп и Брайан Холмс.

Выставка в Москве – часть кочевой программы проекта. После Нью-Йорка выставка отправилась по городам США и за рубеж. Кочевые версии выставки состоялись в Гонконге, Израиле и Западной Сахаре. Основное условие организации кочевой версии выставки – включение в экспозицию проектов социально ангажированного искусства из локального контекста. Обширная география основного проекта в Москве была дополнена проектами из Москвы, Санкт-Петербурга, Киева, Харькова и Бишкека. ШТАБ представлял на выставке продукцию своей «Мастерской критической анимации».

Партисипаторное искусство в 1990-х было известно как «эстетика взаимодействия». Этот термин был предложен французским куратором Николя Буррио (Nicolas Bourrioud). Буррио рассматривал художественные практики, начиная с cитуацианистов 1960-х и до начала 1990-х, сквозь призму их способности производить новые социальные отношения. Для Буррио эта эстетика отношений (relational aesthetics) казалась новой парадигмой искусства, пришедшей на смену как модернистскому совершенствованию формы, так и авангардному утопическому проектированию.

«Эстетика взаимодействия» постепенно получала все большую социальную ориентированность, особенно в США. Этому способствовал и интерес к подобным практикам со стороны нехудожественных институций – муниципалитетов и социальных и общинных центров, которые очень часто выступали для них инициаторами и заказчиками и рассматривали эти практики как инновативную социальную работу с уязвимыми группами.

Британская критикесса Клер Бишоп пафос Буррио по поводу «эстетики взаимодействия» считала чрезмерным, а социальную ангажированность искусства – недостаточной (чтобы быть полноценной социальной работой). Бишоп предложила оценивать социальное искусство исключительно эстетически. Именно ей принадлежит термин партисипаторное, т.е. построенное на участии. Партисипаторность Бишоп предлагает понимать нейтрально, не нагружая это определение никакими дополнительными политическими или социальными коннотациями, как медиум, форму, укорененную не только в истории искусства ХХ века (перформансы дада, отмеченное еще Беньямином стирание границ между автором и читателем/зрителем с развитием кино и массовой печати, те же ситуационисты, проекты Бойса), но и в сегодняшней массовой и потребительской культуре (сюда можно отнести и интерактивное телевидение, и социальные сети, и построенные на участии рекламные и пиар-кампании).

Партисипаторное искусство Бишоп определила следующим образом – «произведение создают несколько человек, каждый из которых также является медиумом, средством внутри этой работы».

Идеальным примером такого искусства кажется представленный на выставке проект финских художников Теллерво Каллийнен и Оливье Кошта-Каллийнен (Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta- Kalleinen) Хор жалобщиков/Complaints Choir. Проект был начат в 2005 году и сегодня продолжается в открытом режиме, т.е. чтобы организовать свой хор жалобщиков нет необходимости связываться с художниками, это может сделать каждый, в любом городе, следуя простым инструкциям, а можно и не следовать. Достаточно собрать людей, готовых жаловаться о чем угодно, главное — нараспев.

 

 

Проект китайского художника-диссидента Ай Вэйвэя Сказка: 1001 китайский посетитель/Fairytale: 1,001 Chinese Visitor, 2007 был реализован во время Документы’12. Художник собрал в Касселе 1001 жителя Китая во время проходившей там выставки. Бюджет проекта составил более четырех миллионов долларов США, которые были выделены Документой и другими спонсорами, включая Министерство культуры Германии. На эти деньги, кроме оплаты перелета и виз, Вэйвэй перестроил под общежитие для своих подопечных бывшую текстильную фабрику, разработал дизайн и изготовил для всех участников чемоданы и другие дорожные принадлежности. По всему Касселю художник расставил 1001 антикварный стул, чтобы обозначить присутствие в городе своих подопечных, которые знакомились с чужой для них культурной и социальной средой и одновременно служили объектом повышенного внимания остальных, уже бывалых, посетителей крупнейшей мировой выставки. Участники проекта были отобраны Вэйвэем из трех тысяч человек, приславших ему заявки. Как и подобает попечителю, предпочтение было отдано людям, которые вряд ли бы самостоятельно смогли совершить подобное путешествие в Европу. Проект сопровождался обширной документацией, включая интервью с большинством участников и заполнение ими обстоятельной анкеты. Однако, несмотря на трепетнейшее отношение художника к его подопечным (он даже выписал в Кассель специально китайских поваров), и тот факт, что многие из участников за счет проекта смогли впервые не только выехать за пределы Китая, но и вообще оформить себе паспорта, при знакомстве с этим проектом не покидает ощущение, что для легендарного Вэйвэя все эти люди мало чем отличаются от миллиона фарфоровых семечек

 

Ай Вэйвэй. Сказка: 1001 китайский посетитель

 

Один из самых интересных проектов выставки — Женщины на волнах/Women on Waves (2001) – интернациональная инициатива, зарегистрированная в Нидерландах и получавшая в самом начале своей работы поддержку голландского Фонда Мондриана. Женщины на волнах, несмотря на свою обширную выставочную карьеру, — не художественный, а активистский проект, вернее, этот проект – замечательный пример того, как выразительные и концептуальные компетенции искусства могут быть интегрированы в активистскую адвокационную работу. Группа под руководством врача Ребекки Гомпертс (Rebecca Gomperts) превратила в клинику небольшую мореходную шхуну. На борту этой клиники-лодки, которая бросала якорь в нейтральных водах, что позволяло ей находиться под юрисдикцией голландского законодательства, женщины из стран, в которых аборты законодательно запрещены, могли получить необходимую медицинскую помощь — от консультаций и рецептов на лекарства до нехирургического прерывания беременности. Всего пятьдесят женщин смогли прервать беременность тем или иным способом на борту лодки-клиники. Между тем, проект вызывал бурные дискуссии и резкое противление. В Португалии шхуна была атакована береговой охраной, а в Польше была закидана пакетами с искусственной кровью и яйцами. По словам организаторов, не столько прагматический аспект, т.е. реальная возможность прервать беременность на борту, сколько эти бурные реакции в обществе и те дискуссии по поводу ограничения права женщин на аборт, которые они провоцировали, стоит считать главным достижением этого многолетнего проекта. Однако резонанс, который вызвал этот проект как среди сторонников, так и противников абортов в разных странах Европы, был обеспечен радикальным воображением, заключенным в этом проекте, воображением, которое лишь в потенции, но все же продемонстрировало вполне осуществимую альтернативу репрессивному ограничительному порядку.

 

Женщины на волнах

 

Движение на стирание границ между жизнью и искусством не однонаправлено. Не только художники пытаются создавать потенциальные и альтернативные формы жизни, но и не-художники – политические и социальные активисты в первую очередь, — все активнее обращаются к концептуальным и творческим компетенциям искусства в своих попытках радикального ре-формирования жизни. Ставшая известной по всему миру после публикации засекреченной корреспонденции Госдепартамента США и уголовного преследования своего основателя Джулиана Ассанджа, неправительственная организация WikiLeaks, по мнению организаторов выставки, относится именно к таким радикальным попыткам. В WikiLeaks работает небольшой штат добровольцев и группа из 800-1000 экспертов, консультирующих организацию по различным техническим вопросам.

WikiLeaks и Джулиан Ассандж, прячущийся в посольстве Эквадора в Лондоне, — своего рода антиподы Facebook и его основателя Марка Цукерберга. Настаивая на максимальной прозрачности государств и корпораций, Ассандж в то же время — истовый защитник неприкосновенности частной жизни граждан. Он считает, что социальные сети, и Facebook в первую очередь, представляют угрозу приватности, делая сведения частного характера публично доступными.

Facebook на выставке представлен, конечно же, не был, но и участия WikiLeaks достаточно для указания на то, какую роль в производстве новых форм жизни играют современные технологии и социальные сети в первую очередь. И эта роль кажется куда более значительной и состоятельной, нежели роль искусства. Ведение профиля в социальной сети можно рассматривать как форму производства сродни художественной. Человек собственно создает свой собственный образ, выступает в роли автора своей репрезентации, затушевывая одни и делая ярче другие стороны своей жизни и тем самым как бы реализуя утопический лозунг Бойса – «каждый человек – художник».

Но не только медиализированная среда социальных сетей бросает вызов искусству в его прерогативе быть производителем новых социальных отношений. Не меньшую роль в производстве новых форм жизни, самоорганизации и коллективности играют сегодня социальные движения, поднявшиеся на фоне ужесточающегося экономического и политического кризиса в разных точках мира. Проект нью-йоркских художников Джульеты Аранды и Антона Видокля (Julieta Aranda and Anton Vidokle) Time/Bank (2010), предлагающий альтернативу товарно-денежным отношениям в виде непосредственного обмена компетенциями, знаниями, временем, казавшийся проницательным утопическим прожектерством, сейчас, на фоне низовых практик альтернативной экономики в Греции, кажется вообще игрушечным. Вынужденные в буквальном смысле бороться за выживание под давлением мер жесткой экономии греки без амбиций быть выставленными на Документе создают общины, члены которых вместо денег используют другие формы обмена – непосредственный бартер или локальные, изобретенные жителями небольших городков эквиваленты обмена.

 

Time/Bank

 

Каирская площадь Тахрир, которая вот уже более двух лет является центром египетского протеста и привлекает всемирное внимание, также оказалась в числе экспонатов выставки «Жизнь как форма». Тахрир является предельным выражением пафоса участия – собственно, революционным творчеством масс, не ограниченным никакими институциональными и дисциплинарными границами. Если согласиться с «вульгарными социологами» 1920-х годов, например, Арватовым, который считал, что основная функция искусства – компенсаторная, т.е. искусство развивается как субститут опыта, образности и чувственности, которые исчезают из повседневной жизни людей, то партисипаторное искусство в эпоху Тахрира перестает иметь всякий смысл.

 

Тахрир

 

Когда в 2010 году мы подумывали о проведении в Москве семинара или небольшой конференции о партисипаторном искусстве, то среди российских художников, чью практику можно было бы отнести к социально ангажированному искусству, построенному на участии, мы идентифицировали лишь двух художниц – Ольгу Житлину, работавшую с мигрантами, и Викторию Ломаско, проводившую уроки рисования для воспитанников детских колоний. Обе художницы принимали участие в московской версии выставки «Жизнь как форма».

Оля Житлина представила две работы. Настольную игру Россия – страна возможностей художница делала совместно с питерским правозащитным центром «Мемориал». Настольная игра может служить учебным пособием для потенциальных мигрантов, т.к. в ее сценарии воспроизведены реальные ситуации, в которых оказываются мигранты в России, а решения и развязки этих ситуаций соотнесены с законодательством и практикой, соблюдение которых может обезопасить и облегчить жизнь мигрантов в России. Для не-мигрантов эта игра может быть увлекательным способом лучше понять, а для некоторых — и вовсе демистифицировать для себя жизнь мигрантов в России, ежедневно сталкивающихся с несправедливостью, обманом и насилием со стороны работодателей, полиции и группировок неофашистов.

 

Ольга Житлина. Россия – страна возможностей

 

Ольга Житлина. Россия - страна возможностей

 

Еще один проект Житлиной – видео В поисках Н., которое художница сделала вместе с колумбийско-амстердамским художником Алехандро Рамиресом во время резиденции в Таджикистане в рамках проекта «Художник-Общество». На видео люди, с которыми художники знакомились во время своей резиденции в Согдийской области Таджикистана, рассказывают истории о Ходже Насреддине – среднеазиатском герое анекдотов. Ходжа, о котором рассказывали Житлиной и Рамиресу, – трудовой мигрант в России, не теряющий однако чувства юмора и собственного достоинства даже под гнетом критических жизненных обстоятельств.

 

 

Вообще же куратор выставки Арсений Жиляев привлек к участию в московском показе практически все художественные инициативы из российского и постсоветского контекстов, которые, возможно, и нельзя назвать партисипаторными, но которые программно соотносят свою практику с актуальной политической и социальной повестками и в своем большинстве являются коллективными и междисциплинарными (художественно-активистскими).

 

Выставка Living as Form, Москва

 

Мультфильмы МКА

 

Виктория Ломаско. Уроки рисования

 

Перформанс Хаима Сокола на фоне фрески Николая Олейникова

 

Постеры Движения сопротивления им. Петра Алексеева

 

По словам самого Арсения, цель этого московского показа двадцатилетнего архива социально ангажированного партисипаторного искусства – наметить в современном российском художественном контексте иной, альтернативный акционизму, вектор политического искусства. Во время импровизированной ассамблеи в дни открытия вопрос о том, каким быть этому вектору, – нужно ли в России полноценно повторить двадцатилетний опыт партисипаторных практик, или же эта эпоха в истории искусства завершена и опять останется белым пятном в российском контексте, остался, по большому счету, открытым.

Однако мне кажется, что «Жизнь как форма» скорее приглашает к разговору не о партисипаторности, а о пост-партисипаторности. О том, каким может быть искусство после двадцатилетия «конца истории», «политики малых дел» и всяческих районных «микроутопий». Как я уже писал выше, создание своего образа в сети или участие в многотысячной демонстрации на площади являются сегодня куда более репрезентативными формами жизни, нежели те, которые может предложить искусство, даже партисипаторное. Но, как мне кажется, есть два аспекта искусства прошедшего двадцатилетия, которые продолжают быть актуальными сегодня и которые, скорее всего, будут актуальны для искусства будущего.

Первое — это чувствительность к проблемам угнетенных групп. Партисипаторное искусство под «сообществами» в первую очередь понимало маргинальные, уязвимые, стигматизируемые группы. Действия художников должны были стать проблеском в их несчастных жизнях, не внося каких-то радикальных изменений. Роль художника могла варьироваться от манипулятора, совершающего свою манипуляцию как форму социальной критики (Катерина Шеда, например) до благодетеля-мецената, как в случае Ай Вэйвэя. Иногда – генератора идей для джентрификации, которые могли бы улучшить экономическое положение в той или иной общине (как художницы, превратившие в испанском заштатном городке заброшенный вокзал в гостиницу). В любом случае, художник находился на стороне угнетенных, но не вместе с ними. Сегодняшний вызов – это быть не просто на стороне угнетенных и ведущих борьбу, но быть вместе с ними, быть одними из них. На смену солидарности художников должна придти классовая солидарность, и цели борьбы угнетенных должны осознаваться художниками как цели их собственной борьбы.

Еще один аспект – это коллективность. Партисипаторность можно осмыслить и как своего рода профанацию коллективности. В проекте Ай Вэйвэя принимали участие больше тысячи человек, но проект остается проектом Вэйвэя. Очень часто партисипаторность социальных проектов мало чем отличается от «коллективных» проектов Спенсера Туника, в которых люди – лишь материл для осуществления авторского замысла. Однако партисипаторное искусство, так или иначе, актуализировало коллективное культурное производство, лишило его статуса вторичного, незрелого по сравнению с индивидуальным художественным творчеством. Сегодняшний вызов заключается в том, чтобы развивать такой модус коллективности и солидарности в культурном производстве, который бы делал это производство максимально открытым без одновременной его профанации. Как профанации коллективности, — когда участникам уготована лишь роль медиумов, но не соавторов, — так и профанации в связи с прямой инструментализацией искусства, превращающей его в креативную социальную работу, по типу флешмобов.

Эстетика взаимодействия, партисипаторное искусство, социально ангажированное искусство – все это было искусством двадцатилетия развития неолиберализма. Эти практики отвечали на его вызовы – нарастающую атомизацию, сворачивание социального государства и общего публичного пространства, но в то же время были почти генетически связаны с институтами этой эпохи – частными фондами, различными социальными НПО, муниципалитетами, которые, в духе неолиберальной публичной политики (public policy), пришли на место государства в качестве агентов социального обеспечения и пытались делать свою работу user-friendly, интерактивной и креативной, и социальное искусство зачастую было инструментализировано для этих целей. Сегодня мы переживаем конец этой эпохи, а значит и конец свойственного ей искусства. Что за эпоха и какое искусство придут им на смену, нам еще только предстоит понять, а, возможно, и принять участие в их создании.

Георгий Мамедов

 Источники фото: каталог Living as Form. Socially Engaged Art from 1991 – 2011, фотоальбом Влада Чиженкова, архив автора