Осколки мечты: монументальная мозаика 60-80-х гг.

 

Когда Николай Чужак в первом номере журнала «ЛЕФ» надеялся, что коммунистическая реальность «извергнет искусство за ненужностью» (1), он имел в виду устранение специальной элитистской зоны красоты, мысли, свободы и качества. Лефы порицали станковизм, эталон индивидуалистического производства и потребления. Необходимо взорвать анклав искусства, дабы закон сохранения энергии рассеял эстетический заряд по всей поверхности бытия, — дабы искусство стало таким же общедоступным, как язык. Иными словами, авангардисты 20-х гг. мечтали привить искусство самой жизни, повысив ее (жизни) эстетический порог и этический иммунитет, — своего рода OccupyArt.

Интересно проследить, как утопический проект опрокидывается в реальность, в каких формах в ней застывает. Радикальные прогнозы анти-станковистов не осуществились, однако компромиссные, диффузные, ослабленные штаммы эгалитарности все-таки проникали в советскую повседневность и укоренялись в ней.

 

Мозаика на фасаде политехнического колледжа в г. Рудном, Казахстан. Горнопромышленные мотивы.

 

Именно такой компромиссный вариант «обобществленного искусства» мы опознаем в монументалистике 60-80-х годов, — в частности, в мозаичных панно, обильно декорировавших советские торцы и фасады. Массовое явление мозаик было связано с интенсификацией строительства, в частности, серийного жилья, монотонность которого многочисленные мозаики, рельефы и сграффито призваны были расцветить. Обобществленная, анти-буржуазная природа монументальной визуальности налицо: искусство здесь «принадлежит народу», т.е. изначально рассчитано на коллективное восприятие. Проблематизируется и принцип производства образов. Монументальное панно изначально не могло быть единоличным творением, над ним работала целая бригада (автор эскиза и исполнители). Эти коллективы обычно оставались безвестны, практически анонимны: даже если в редких случаях мозаику сопровождала табличка с кредитами, авторов никто не запоминал (за исключением разве что звезд вроде А. Васнецова или В. Эльконина). Таким образом, настенные картины составляли не выставку индивидуальных талантов для индивидуальных потребителей, но выставку как бы самой талантливой реальности, которую населяют гармоничные люди без деления на гениев и бездарей.

Мозаики продолжали линии как ленинской монументальной пропаганды, так и «стрит-артовских» авангардных практик («Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры»). Однако, в отличие от ломкого и недорогого революционного оформления, хрущевский ренессанс выбрал в качестве рутинной техники трудоемкую, долговечную и дорогостоящую мозаику. Многоцветный блеск не только столичных фасадов, но и хрущевок в райцентрах, предъявляет как очевидный промельк «эгалитэ», так и столь же очевидный симптом регресса и разложения (по сравнению с революционной планкой). Регресс явлен, во-первых, в самом факте использования пышного «патриаршего» материала, призванного свидетельствовать сакральную необратимость и непогрешимость советского проекта и отсылающего к консервативным вечным ценностям. Во-вторых, пластическое, композиционное родство с сакральными (иконическими) изображениями предъявлено в этих панно довольно прозрачно, а иногда прокламативно. Ныне, впрочем, вечные картины осыпаются, как осенние листья.

 

Осыпающаяся мозаика на фасаде Костанайского университета.

 

Что касается сюжетов, то мозаики демонстрировали картины идеального будущего, а также сущностное ядро прошлого и настоящего. Их лексика, иконография были достаточно ограничены, круг тем – исчерпаем (характерное для региона промышленное производство, революция и война, дружба народов, беззаботное детство, спортивное юношество, песни и пляски, успехи народного хозяйства и науки, этника, фольклор, картины природы). Смысл сводился к простым аффирмациям (слава героям прошлого, радостный труд настоящего, трепетное ожидание будущего). Эти сообщения доносились посредством обобщенных аллегорических изображений людей, — подчиненных симметрии, ритму и прочим канонам декорирования. Один из распространенных приемов компоновки фигур был такой: самая крупная, статичная фигура размещалась в середине, ее обрамляли жанровые сценки, – композиционный принцип житийной иконы, в центре которой главенствует святой (духовный победитель), а по краям рассказываются истории духовных побед. Роль совокупного святого исполнял обычно «советский народ».

 

Образец «житийной» композиции (сграффито в г. Костанае). В центре —  триумфатор-народ в облике ликующего юноши-топлесс, в обрамляющих «клеймах» представлена хроника побед.       

 

Советские монументальные панно не знают имен и фамилий и предъявляют обобщенные образы Рабочего, Красноармейца, Ученого, Матери, Представителя Одной из Советских Республик и т.д. Такие картины не могут рассказывать о конкретном святом или конкретном фараоне, сокрушающем конкретного царя (конкретную сюжетику могли являть мозаичные сценки из сказок или эпоса, но и это не опровергает сказанного, поскольку сказка визуализирует коллективный народный дух). Персонализированными были разве что лики Ленина и Маркса, то есть образы, превращенные в абсолютный символ, — деятели меньшей категории попадали на фасады редко. Кроме изображений людей, весьма распространена была предметная символика: орудие труда, книга, фрагмент национального орнамента, ракета, голубь, солнце, самолет, символ из таблицы Менделеева, математическая формула и пр. мотивированы не столько сюжетно, сколько композиционно-декоративно.

 

Пенза, завод Электромеханика

Иконообразная мозаика в Пензе, завод «Электромеханика» (1974). Источник фото.

 

Однако, несмотря на известного рода «типичность» (ген, роднящий с живописью сурового стиля), сложно свести обилие монументалки к одному-двум, пусть даже распространенным, приемам и формам. Стилистика мозаик порой разнится кардинально: от византизма до футуризма. Число outdoor-панно было действительно колоссально – они расцвечивали стены городов и ПГТ по всему Советскому Союзу, причем создавались не по одному шаблону, а по уникальным эскизам. Богатая амплитуда возможностей позволяет отыскать среди этого (ветшающего) изобилия как нелепости, так и шедевры.

 

Самара, Дом профсоюзов

«Мозаичный фриз» на Доме профсоюзов в Самаре (1969-1968). Мощная, напряженная и звенящая, мозаика, отсылающая к коллажности 20-30 гг. Источник фотоМного отличных фотографий этой незаурядной мозаики имеется здесь: http://seleste-rusa.livejournal.com/117201.html.

 

Сегодня в адрес этого вида искусства нередко звучит слово «халтура». Инкриминируется мозаике, как правило, «неискренность», подразумевая, что ее создание инспирировано не индивидуальной волей и вдохновением, а извне навязанным заказом. Авторская воля подмята идеологией, и этот акт насилия не может породить «истинное искусство», а лишь пустую пропаганду. К тому же монументальная сфера была источником солидных гонораров, что еще больше ее компрометирует: принято считать, что советские художники работали не «искренне», а лишь корысти ради.

Итого – в обыденном сознании советская монументалистика не распознается как ценность («не искусство, а совок»), что парадоксальным образом, через отрицание, возвращает нас к чистой авангардной идее. Авангардисты пытались создать «не-искусство», — например, абстракцию, которая ныне иконостасом отягощает музеи. Мозаики же стали частью эмпирической реальности, действительно опрокинулись в «жизнь», сопротивляясь опознанию себя в качестве искусства. Тема госзаказа тоже сцепляется с авангардным проектом, вызывая в памяти лефовский «соцзаказ». Разумеется, самозваный «заказ» Осипа Брика отличается от советского принципиально (лефы хотели выполнять только такой заказ, который сами же и сформулируют), – однако общей является априорная готовность к подчинению требованиям исторического момента, — активного и сознательного у лефов, вынужденного и соглашательского (как принято считать) у поздних советских художников.

Что же касается категории «искренности», то ее критическая релевантность по меньшей мере спорна. Эта тема требует отдельного осмысления. Я всерьез не рассматриваю ультрабуржуазную посылку о том, что «истинный художник далек от политики, он, как птичка божия, обязан одиноко порхать в полях». Во всех же иных случаях простым указанием на слабо-верифицируемую «неискренность» не обойтись.

 

Мозаика «Гражданская авиация» (1965) в Самаре, которую руководство города вознамерилось разрушить в 2008 году, но сотрудники Самарского ГЦСИ сумели отстоятьИсточник фото.

 

В проекте «Осколки мечты» мы хотели бы посвятить время и внимание монументальному искусству Бишкека, ныне прозябающему в чахлом состоянии без надежды на реставрацию и намека на общественный интерес. Проект имеет архивную, даже «археологическую» цель – собирание монументального имажинария, осмысление типологии сюжетов и семантики образов.

Сейчас сведения о бишкекском монументальном искусстве практически отсутствуют в информационном поле. И мы хотели бы это поле создать. Ждите здесь фотографий.

 

Оксана Шаталова

 

(1) «Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным «ныне отпущаеши»…». Николай Чужак. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня). ЛЕФ № 1. 1923.