О путях станковой живописи (автор: Семён Чуйков)

 

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

 

О путях станковой живописи

 

Семён Чуйков

 

Статья из журнала «Искусство в массы» (издание Ассоциации художников революции). № 5 (13). 1930. Стр. 16-17

 

Является ли станковая живопись в сегодняшнем своем состоянии активно действующим отрядом в нашем социалистическом и культурном строительстве? Нет, не является. Потому что, во-первых, она почти не проникает в массы, в жизнь, а остается в мастерской художника (ничтожная часть, попадающая в музеи, дела не меняет).

Зритель (к тому же еще и не пролетарский) видит живопись только на выставке. Если даже выставки будут организовываться так, что станут доступными массам (рабочие клубы), то и это не решение вопроса. Надежды на то, что когда рабочий «разбогатеет», то станет покупать картины, тоже не имеют под собой почвы, так как принципиальные задачи живописи состоят сейчас именно в том, чтобы из принадлежности индивидуального быта превратиться в необходимый элемент коллективного быта и в организатора его.

Второй слабостью сегодняшних позиций станковой живописи является ее внутреннее состояние: сущности картины мы пока не имеем. Достаточно много говорилось о том, что пора от этюда переходить к картине, но картины-то все-таки пока что нет.

Многие объясняют эту «заминку» тем, что аналитический и формальный методы произвели как бы некую разрушительную работу, и теперь необходимы сроки для преодоления трудностей искания синтетического живописного метода. Другие говорят, что, дескать, события и образы революции еще слишком новы и слишком близки для охвата, что они, дескать, еще «не отстоялись». На самом же деле основные причины этой «заминки» лежат глубже, а именно, в изменении самой социальной функции живописи. Станковая живопись должна как-то внутренне переродиться, т.е. создание этой искомой картины должно произойти на какой-то новой основе.

Возможно ли такое «возрождение» станковой картины на новой основе, или правы наши скептики, утверждающие, что сама техническая природа живописи устарела, не может конкурировать с индустриальными искусствами и ничего нового дать не может.

Со словом «станковизм» связано понятие «самодовлеющего, замкнутого в себе мира, отражающего такую же обособленную замкнутость своего одиночки-творца» (Арватов). Такова и есть внутренняя сущность буржуазного станковизма, т.е. фактически подавляющего большинства произведений станковой живописи, которые мы знаем.

Эти замкнутые в себе мирки, статичные и изолированные от всякого движения и развития, отражающие в себе субъективные переживания автора, и воспринимающиеся созерцательно, возбудили против себя справедливый гнев многих деятелей искусства.

Но чтобы не выплеснуть с водой и ребенка, не нужно смешивать сущность буржуазного станковизма, т.е. его индивидуалистическую идеологию, его содержание (не в смысле темы и сюжета, а в широком и полном смысле) с буквальным техническим смыслом слова станковизм (в живописи), который обозначает, как известно, техническую разновидность живописи, а именно, произведения, написанные на мольберте и не связанные с определенным местом в архитектуре, в отличие от стенной живописи. В этом смысле совершенно правильно сказал однажды т. Новицкий, что «бороться мы должны не со станковизмом как способом производства картин, а со «станковизмом» как идеологией, как мировосприятием и миропониманием».

Пролетариату безразлично, на чем и чем будут писать его художники. Ему важно, чтобы картины были полноценными проводниками его идеологии.

Так вот: может ли другая идеология, другое миропонимание быть выражено, оформлено теми же или видоизмененными станковыми средствами? Обязательно ли станковая картина (в техническом смысле слова) должна быть «станковой» по своей социально-экономической функции, т.е. быть товаром для спекуляции, и по своему идеологическому существу, т.е. быть отражением интимного, замкнутого мира художника, лишенного интереса к большим социальным идеям и монументальным образам?

Совершенно не обязательно. Так же, как не обязательно, чтобы станковая картина была безделушкой в мещанской гостиной.

Чем обусловлена эта индивидуалистическая сущность того станковизма, который мы пока знаем? Обусловлена ли она самой физической природой станковой живописи как порождением товарного хозяйства? Мне кажется, что она обусловлена не техническими и производственными свойствами самого станковизма непосредственно (холст, мольберт, оторванность от архитектуры), а классовой психологией и идеологией буржуазии, продиктовавшей живописи определенные социальные функции, сделавшей ее товаром для индивидуального потребления и до конца определившей ее внутренние качества и свойства. Станковая же форма, существовавшая и до этого, была использована как наиболее подходящее для выполнения этих функций техническое средство. Ясно, что само по себе техническое средство не может определить идеологического содержания совершаемого им процесса. Так трактор, будучи одним и тем же техническим средством, играет не одну и ту же социальную роль на Западе и у нас.

Эпоха социалистического строительства – эпоха героических событий, больших социальных идей и монументальных образов диктует искусству задачу организации сознания, чувств и воли трудовых масс для борьбы за социализм, задачи организации его нового, коллективного быта, его труда и отдыха, т.е. диктует новые социальные функции. Поэтому станковая живопись должна внутренне (а может быть, и внешне) переродиться, чтобы выполнять эти новые социальные функции более активно, чем она это делала до сих пор.

Станковая картина должна стать монументальной.

Что это значит?

Монументальная, в буквальном смысле, живопись значит – живопись, входящая в состав архитектуры как неотъемлемая ее часть, т.е. стенная живопись. Но часто в искусстве мы называем «монументальными» явления, которые «юридически» явно станкового порядка. Так, например, литература – станковое искусство. Но в ней мы находим рядом с лирическим стихотворением или новеллой – этими типичными «станковыми» камерными вещами и такие «монументальные» произведения, как «Илиада» и «Одиссея», «Дон Кихот» и «Гамлет».

«Монументальное» произведение или отдельный образ имеют много своеобразных признаков, из которых основными являются: большого социального значения тема, широкий социальный охват и диалектическое раскрытие содержания, синтетичность, полнота и выразительность образа, а также психологическое его обобщение, освобождающее образ от мелких и случайных психологических деталей, скрывающих часто в станковом жанре основную идею.

О какой же монументальности мы должны говорить в данном случае в отношении станковой живописи?

И о той, и о другой.

Одна из основных черт «станковизма» как идеологии, которую нам предстоит изжить в первую очередь, это статичность и изолированность изображаемого явления от его причин и следствий, которая в большинстве случаев переходит просто в эпизодичность. Преодоление этого основного момента и овладение диалектическим методом толкования и раскрытия содержания могут привести к созданию «монументальной картины».

В дальнейшем движении по пути к монументальности и в стремлении к органическому слиянию с архитектурой момент диалектической и динамической трактовки содержания вырастет еще больше и потребует прорыва рамы.

В этом смысле серийная форма может стать тем средством, которое, осуществив прорыв рамы, даст станковой живописи возможность диалектического развития темы и, обогатив ее изобразительную силу через синтетичность и комплексность временным моментом, приведет к подлинной монументальности.

Но если серийная форма облегчает овладение диалектическим методом посредством прорыва рамы и в силу этого займет большое место в советской живописи в органической связи с архитектурой, то это, конечно, не исключает возможности преодоления статичности и эпизодичности внутри рамы и создания самостоятельной монументальной картины, включающей в себя все 3 момента диалектики. Это – задача более трудная, и она под силу только большому и подлинно-пролетарскому художнику.

Новая цель – монументальная картина (или серия картин), насыщенная социальными идеями, которая, активно воздействуя, формирует сознание зрителя в плане идеологии пролетариата, определяет и новые изобразительные средства (форму). Пассивно-иллюзорный метод натурализма и эмоционально-индивидуалистический импрессионизм так же, как и рафинированный упадочный экспрессионизм одинаково далеки и чужды этой цели. Все формальные элементы, из которых слагается стиль, должны перестроиться и образовать новые организм.

В поисках этого «монументального» метода (а они начались в последнее время среди молодежи) могут быть опасные тенденции вульгаризации его, и мы уже сейчас можем их заметить. С одной стороны, всем известно легко объяснимое, правда, и понятное на первых порах увлечение монументалистов-стенописцев древнерусской иконой, Джотто и Мазаччо, с другой стороны, станковисты, пытающиеся к этому подойти, почти обязательно впадают в имитацию фрески, в эстетизацию и фетишизм плоскости холста, а также увлекаются примитивом и стилизацией всякого рода.

В образовании этого метода большую, даже определяющую роль должна будет сыграть архитектура, которая, кстати сказать, тогда только и станет подлинным гегемоном изо-искусств, когда подчинит себе их, вберет их в себя, так как только тогда она окажет свое влияние и на них, и на весь наш формирующийся стиль.

Строительство социалистических городов есть одна из могущественных социальных предпосылок для перерождения и дальнейшего развития станковой живописи по пути монументальности.

Правда, среди современных архитекторов имеется сильное течение против изобразительного начала в архитектуре. Но когда эти нездоровые тенденции будут изжиты (а они, безусловно, будут изжиты), советская архитектура единым фронтом с живописью, скульптурой и другими изобразительными искусствами заложит первые камни монументального пролетарского искусства, и станковая живопись (тогда уже монументальная) займет в архитектурном организме то место, которое в ранних культурах занимала фреска.

Бояться того, что у нас нет соответственного изобразительного метода для решения этой задачи, не приходится, так как абстрактным путем его не изобретешь, а он будет найден с помощью и под влиянием архитектурной среды и функционального назначения вещи.

Гораздо важнее и труднее задача идеологического перевоспитания и реконструкции творческого метода художника, так как сама по себе, хотя бы и серийная форма, не гарантирует еще тех внутренних качеств, которые мы ищем, так же, как и узко-станковая форма не сама по себе определила те «станковые» ее качества, о которых говорилось выше. Определяющими факторами всегда будут: социальная направленность и активность художника, а также метод его мышления и мировосприятия.

Традиции парижской богемы конца XIX века для большинства наших художников (не будем закрывать глаза на то, что часто это относится к пролетарской молодежи) до сих пор остаются окутанными романтической дымкой. Одним из ярких проявлений этого чуждого и запоздалого влияния является распространенное до чудовищных размеров в среде живописцев презрение к интеллекту. Непомерная влюбленность и слепая вера в свой эмоциональный мир делают их творческий метод построенным на исключительно-эмоциональном восприятии.

Творчество художника, больше чем всякое другое творчество, требует наличия богатого и повышенного эмоционального восприятия, но если одного его достаточно для выражения мимолетного чувственного впечатления от солнечного дня, то совершенно недостаточно для создания произведения, раскрывающего глубокий социальный смысл переживаемой эпохи. Исключительно-эмоциональное творчество – метод идейного «станковизма» и принципиальной «этюдности», создание же монументальной картины – дело художника-мыслителя, организатора и активного члена своего класса.

Успешная борьба с этим начнется тогда, когда живописец столкнется с такими ответственными и четко определенными общественными задачами, как коллективное создание архитектурного произведения, насыщенного определенным идеологическим содержанием.

Углубленная проработка и изучение темы, строгий учет функций каждой части здания и каждой вещи, знание и учет психологии, профессиональных особенностей, культурного уровня и интересов общественной группы – потребителя, а также математический расчет при оперировании масштабами и композиционная, пространственная и цветовая увязка живописного холста со средой и всей серии, оформляющей данный архитектурный кусок, внутри себя – все это очень быстро выбьет из головы легенды «Латинского квартала» и заставит всерьез и надолго заинтересоваться и литературой, и многими науками, в первую очередь общественными.

Коллективный способ работы нанесет решительный удар по индивидуализму.

Весь творческий процесс художника тогда переродится из эмоционально-индивидуалистического в сознательный интеллектуальный и коллективный. Художник из любителя превратится в профессионала и общественника. А станковая живопись, вместо камерной («станковой»), станет массовым, монументальным искусством.

 

СМОТРЕТЬ ИЛИ СКАЧАТЬ PDF СТАТЬИ («Искусство в массы» (издание Ассоциации художников революции). 1930. № 5 (13). Стр. 16-17)

 

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1