Мозаичное панно «Женщины» в Бишкеке (фотографии и комментарии)

 

«Женщины» (1985)
Материал: смальта
Художник: Теодор Герцен
Расположение: в интерьере бывшего салона «Айпери», второй этаж. Бишкек, проспект Чуй, 158 (пересекает ул. Исанова), Свердловский район

 

Панно включено в Сводный государственный список недвижимых памятников истории и культуры г. Бишкека как памятник искусства местного значения.

 

Теодор Теодорович Герцен (1935-2003). Монументалист, график, живописец, народный художник Кыргызской Республики, член Академии художеств КР (1998). Родился в селе Орловка в Киргизской ССР. В 1961 г. окончил Фрунзенское художественное училище, в 1966 г. - Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское). Известен иллюстрациями к эпосу «Манас», множеством монументальных произведений в городах и селах Кыргызстана.  

 


 

Осколки мечты (монументальная мозаика 60-80-х гг.)

 

Фото, исследование: Оксана Капишникова
Комментарии: Татьяна Щурко, исследовательница и эксперт по гендерной проблематике (Минск, Гендерный маршрут)

 

 

Комментарии:

 

Татьяна Щурко

Панно «Женщины» представляет собой определенный интерес по ряду причин. Панно очень в духе политики советского периода «освобождения женщины». Оно создано в 1985 году уже в позднесоветский период, когда в наибольшей мере начали проявляться установки на «возвращение женщины в семью». Эксперименты 20-30-х годов 20 века в сфере брачно-семейных отношений, откровенной эмансипации женщин уже остались позади. Российский исследователь Игорь Кон обозначил период с 1950 до конца 80-х годов как период программ решения демографического кризиса в стране. К 1980-м годам постепенно ограничивается производственная нагрузка на женщин, чтобы освободить их для выполнения семейных обязанностей. В этот период появляется все больше публикаций, направленных на пересмотр обязательной занятости, возвращение к «традиционной женской роли». Государство осуществляет пронатальную социальную политику и проводит идеологию, отождествляющую «правильную женственность» с материнством. Происходит натурализация женской роли – продвижение идеологии материнства как естественного предназначения. Это было во многом связано со спадом рождаемости в этот период. Усиливается тенденция к восприятию женщины лишь через призму ее материнских обязанностей, в связи с чем женская трудовая занятость отходит на второй план [1].

Кроме того, анализ советского периода в странах, например, Центральной Азии существенно отличался от аналогичного в России. Так, например, Анна Темкина отмечает:

«Однако, на юге и на востоке Советского Союза, несмотря на агрессивную наступательную политику по уничтожению религиозного уклада и освобождению женщины из системы расширенного родства и вовлечению ее в общественное производство, патриархальный уклад и семейно-родственные связи не были разрушены» [2].

В свою очередь София Касымова также отмечает, что «если даже советизация Центрально-азиатского общества и пошатнула исламские устои семьи, то основные черты патриархальности были сохранены» [3].

Обратимся непосредственно к панно, которое включает изображения сугубо женщин.

Способ изображения женщины отсылает нас к идеологии женственности, стоит лишь обратить внимание на одежду и обувь. Большая часть изображенных фигур облачены в платья, юбки, туфли на каблуках. И лишь одна женщина представлена в брюках. При этом данный тип маркирования женственности достаточно интересен еще по одной причине. Процесс советского осваивания стран Центральной Азии, колонизации сопровождался «освобождением восточной женщины», изменением ее быта, стиля жизни. И важным компонентом в данном случае выступил процесс переодевания женщины. Советская идеология включала полное стирание визуальных маркеров национальности/этничности или колониального статуса, и транслирование унифицированной нейтральной европеизированной одежды советской эмансипированной образованной женщины. На панно мы видим только две фигуры, включающие элементы национального костюма – пожилая женщина на заднем фоне и невеста на переднем плане. Однако данные фигуры расположены в центре панно, расставляя акценты значимости в интерпретации женской роли. Интересно, что данные фигуры расположены друг за другом, демонстрируя своеобразную преемственность между традициями и современностью, которая соответственно, несмотря на изменения, инкорпорирует этот «национальный дискурс» и «традиционные роли женщины».

Как было отмечено, центральными фигурами является группа из трех женщин, включающая в качестве главной смысловой фигуры образ невесты с элементами традиционного костюма. Дополняют эту композицию цветы.

Выбор именно этой фигуры – «невесты», как центрального элемента, отсылает нас к мысли о том, что, несмотря на новые веяния, привнесенные в Центральную Азию советским периодом, автор все равно делает отсылку к традициям данного региона (посредством использования национального костюма) и важности традиционных ролей для женщины (посредством апеллирования к образу невесты, а тем самым к браку и семье). Несмотря на навязываемую сверху политику освобождения женщины, использование национального костюма становится маркером привязки женщины не просто к этносу, нации, но к неким национальным традициям, которые в панно, путем особенностей расположения и репрезентирования, приобретают первостепенное значение.

При этом интересно композиционное построение панно и в отношении других образов. Первые образы, которые выделяются и, более того, смотрят непосредственно на зрителя – это группа с невестой, и пожилая женщина, женщина с двумя детьми. Данные фигуры автономны и независимы, они коммуницируют непосредственно со зрителем. При этом помимо невесты в центр внимания попадает женщина-мать с двумя детьми.

На этом фоне интересны женские фигуры справа и слева, которые ориентированы на центральные образы, «смотрят» на них как на «идеальные образы для подражания», как на что-то, несущее большее значение. Они развернуты в пол-оборота или практически полностью развернуты от зрителя, тем самым подчеркивая ту позицию, которую должен иметь и наблюдатель, а именно, все взгляды должны быть устремлены на центральные фигуры. Соответственно центральные фигуры представляют собой своеобразный парад/шествие, движущийся вперед и несущий определенные ценности и установки.

Таким образом, композиционное построение панно выводит на первое место темы материнства и замужества и символическое увязывание с традициями народа посредством фигуры пожилой женщины в национальном костюме. Это очень интересный ход в связи с теми трансформациями, которые впоследствии стали происходить в постсоветский период. Распад Советского союза лишь еще больше интенсифицировал тенденции официального дискурса, начавшие оформляться именно в позднесоветский период. В данном случае имеется в виду процесс «ренессанса патриархата» или «постсоветский традиционализм». Это проявилось в абсолютизации и идеализации роли семьи и материнства как высших ценностей.

 


 

[1] Градскова, Юлия. 1999. «Обычная» советская женщина – обзор описаний идентичности. М.: Компания Спутник.
Здравомыслова, Елена и Анна Темкина. 2003. Государственное конструирование гендера в советском обществе // Журнал исследований социальной политики. №1(3,4): 299-321.
Кон, Игорь. 1997. Сексуальная культура в России: клубничка на березке. М.: ОГИ. Назад

[2] Темкина, Анна. 2005. Гендерный порядок: постсоветские трансформации (Северный Таджикистан) // Гендер: традиции и современность. Сборник статей по гендерным исследованиям. / Под ред. С.Р. Касымовой. Душанбе. С.14-15. Назад

[3] Касымова, София. 2004. Гендерная система таджикского общества: путь к модернизации (Советский период) // Гендерная система: состояние и тендденции развития / Под ред. Ш. Шоисматуллоева. Душанбе. С.132-159. Назад