Метафизика формы. Часть 2 (авторка: Оксана Шаталова)

 

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

См. часть 1

 

Метафизика формы

 

Оксана Шаталова

 

2.

«Неофициальное/официальное искусство». Эстетическое бессознательное

 

Вернемся к современной рецепции. Связь монументального проекта и авангарда не опознается, прежде всего, в силу разделения скальпелем дихотомии «неофициальное/официальное искусство». Авангард, как принято считать, есть искусство неофициальное, т.е. авторское и потому подлинное. Напротив, советское искусство инспирировано не индивидуальной волей и вдохновением, а извне навязанным заказом. Авторская воля подмята идеологией, и этот акт насилия не может породить настоящее искусство, но лишь пустую пропаганду. Иногда дихотомия «неофициальное/официальное» принимает психологизированный облик «искреннее/неискреннее» (возможны повороты: «нонконформистское/конформистское», «свободное/несвободное», «живое/мертвое»). Данный бинар очевидно идеологичен, но обыденное сознание его интернализировало и поставило в основание суждения об искусстве. Коренится он в мифе об одиноком гении, противостоящем как власти, так и толпе, – мифе, конечно, романтическом. (Орто)доксальное наследие романтизма – отнюдь не демократизм, как сказал бы Рансьер, «эстетического бессознательного» (языка, перед которым все равны), но клише элитарной избранности Автора, коему предначертано из этого бессознательного грааля черпать.

Миф о мистике-поэте, свободно перекраивающем мир, есть, конечно, миф о предпринимателе, «атланте». Этот гордый одиночка, как упомянул однажды Ф. Шлегель, принадлежит к высшей касте не по крови, а по собственной воле, т.е. это не аристократ, а нувориш духа. От романтизма происходит и культ «искренности», мистического чувства сопричастности миру, близости ему (этимология слова «искренний» – древнерусское «близкий»), как и мотивы «вдохновения» и «самовыражения». Что же касается собственно оппозиции «неофициальное/официальное», то она выявляет наиболее реакционную (в смысле реакции на власть), ресентиментную ипостась романтизма. Власть в этой формуле конституируется как инициатор и безусловный центр. Художник на нее реагирует, разбредаясь по разные стороны дихотомии: хороший противостоит власти (романтик), плохой соглашается (филистер).

 

Неопримитивистский фасад университета в г. Фрунзе. Мозаика "Путь просвещения" (С. Айтиев, 1978)

 

Предприимчивый индивид, оплодотворяющей косную материю, и доныне предстает моделью художника. Причем эта модель актуальна не только для «неподготовленного зрителя», но зачастую и для вполне подготовленного (рынком) современного художника (авангард случился потому, что Маяковский, Родченко и другие обитатели красивых каталогов решили устроить авангард). В этой точке, как и во многих других, современность оказывается консервативнее авангарда, деятели которого жестко критиковали культ звезд, – как они сами говорили, генералов от искусства. «Нет поэтов и литераторов, – писал О. Брик, – есть поэзия и литература» [41]. Связанные с Лефом теоретики русской формальной школы исследовали собственно эстетическое бессознательное, имперсональную логику развития художественных средств. Существуют некие закономерности – например, письма – которые направляют перо помимо воли скриптора. По мнению формалистов, «Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан. Америка была бы открыта и без Колумба» [42]. Эта теория – одна из теорий бессознательного, призванных в XX веке пошатнуть самонадеянность субъекта, – другие теории, более известные, тоже не способствуют волюнтаристскому оптимизму. И, если мы решимся эти теории учитывать – в противном случае замыкаем себя в первой половине XIX века, – то увидим, что в этой оптике оппозиция «искреннее/неискреннее» исчезает, а оппозиция «неофициальное/официальное» теряет твердую почву (впрочем, можно уверять, что на неофициозного писателя, в отличие от официозного, действуют более продвинутые законы письма).

Я бы хотела уточнить контуры «эстетического бессознательного», не ограничиваясь формалистской автономией художественного медиума, – но и имея в виду не (только) фазу признания искусством своих бессознательных источников, описанную Рансьером [43]. Под эстетическим бессознательным я предлагаю понимать «культурную» ипостась исторического бессознательного, осложненную, помимо надстроечных связей, автономными мотивами (метафора «бессознательное» в приложении к материалистическому пониманию истории представляется возможной не только благодаря усилиям фрейдо-марксистов, – Роза Люксембург, например, употребляла собственно термин «das Unbewußte» (нем. бессознательное), говоря о «логике объективно-исторического процесса», «предшествующей субъективной логике его носителей» [44]).

Эта концепция удобно и наглядно иллюстрируется, в частности, монументальным проектом 60-80-х. На самом деле – кто его инициаторы и носители? Политбюро ЦК КПСС? Коммунисты? Весь советский народ? Власть, распределяющая ресурсы, несомненно, принимала участие в процессе – искусство-в-архитектуре, как и собственно архитектура, подразумевает большие масштабы и большие деньги. Но является ли власть началом цепочки, подобным аристотелевскому перводвигателю (риторический вопрос)? Художники тоже не были сплошь пассивными исполнителями постановлений, – протестируйте на творческую, даже утопическую, мысль прессу 60-х. Среди них были авторы с ярким почерком, такие как Б. Чернышов, чей творческий энтузиазм никто не ставит под сомнение. Но нельзя сказать, что Чернышов, Андронов или Васнецов были героями монументального проекта – тут работала целая армия художников. Нельзя не учесть и общие места. А. Монастырский в тексте об И. Макаревиче отождествляет работу монументалиста с «зарабатыванием денег» [45]. Сам Макаревич в мемуарном интервью [46] взирает на монументальный проект, где он подвизался несколько лет, как на странноватого монстра. Многие художники были действительно отчуждены от собственного труда, включены в процесс помимо воли, будто захваченные природным катаклизмом. Но, вопреки досужему мнению, подобная захваченность характерна не только для «тоталитарных» обществ. Одним из примеров может послужить история нарративных фигуративистов (французский поп-арт), коммерчески ориентированных художников, в 1968 году неожиданно обнаруживших себя в революционном эпицентре создающими агитационные плакаты. Они не были ангажированными активистами, но оказались захвачены водоворотом событий. После того, как восстание схлынуло, фигуративисты вернулись в галереи, – возможно даже, с облегчением. Далее можно развивать диалектику свободы/необходимости (монументалистов к зарабатыванию никто под дулом револьвера не принуждал, как и сегодня не принуждают художников предлагать себя на рынке).

Итого: если акторы авангарда якобы очевидны (что на самом деле затемняет картину), то в случае монументального искусства картина размывается (на самом деле проясняясь). Оттого наиболее экономичной представляется тактика указания на некую результирующую силу («эстетическое бессознательное»). Говоря по-фрейдовски – ситуация сверхдетерминирована.

 

История искусства как история неудачи. Пластичность и прочность

 

При расфокусировке оппозиции «неофициальное/официальное» исчезает граница как диахроническая, так и синхроническая: не только между русским авангардом и советским искусством, но и между «мировым искусством» и якобы в течение семидесяти лет исключенным из него советским (трюизм, приправленный европоцентризмом). Cоветское и «западное», разумеется, не тождественны. Но нельзя взглянуть на их отношения как на не-тождественные в плане означающего, но сближающиеся на уровне означаемого? Знаменатель означаемого в данном случае – крах, неудача. Неудача советского проекта равна реставрации капитализма. Однако «западное искусство» представляет собой ряд таких же неудач. Магистральным стремлением искусства было ускользание от рыночной апроприации, но всякий раз это не удавалось, учебники по истории искусства обогащались новой главой с новым гэгом, а рынок обогащался новой формой товара («усвоение рынком любой его критики» – выкладка, заученная совриском наизусть). В такой перспективе различие советского и западного теряет субстанциальный дуалистический статус и становится различением означающих, – можно здесь предложить пары «пластичность/прочность» или «временное/пространственное», или «проживание будущего/строительство будущего».

Как авангард, так и советское искусство к будущему апеллировали прямо. Но советское искусство строило «лучший вариант будущего», авангард же стремился проявить все его возможности: будущее понималось здесь как бесконечное становление, которое действует и проигрывается уже сейчас. Примером может служить праздничное оформление улиц в 20-е гг. – порой кардинально менявшее облик города, дезорганизующее пространство и дезориентирующее зрителя. Задолго до Христо художники скрывали историческую застройку за временными сооружениями, пряча от глаз наросты старого мира, меняя размерность улиц и площадей, навязывая среде агрессивные формы и цвета [47]. Круговорот, становление, трансформация были ориентиром и моделью. Недаром – вспоминая начало этой статьи – фреску критиковали за статичность: она не подходит для рабочего клуба, который нуждается в «живых стенах» (в том же контексте фигурировали «поднимающиеся и плавающие в воздухе партеры» [48]).

Такой же ориентир взяли на вооружение «западные» неоавангардисты 60-х – например, ситуационисты, чей образ революции был основан на идее становления: «Пролетарская революция – это критика человеческой географии… Пожалуй, это будет похоже на игру, чье пространство и правила будут постоянно меняться, составляя бесчисленное множество комбинаций …восстановится реальность перемещения в пространстве и жизни, понимаемой как странствие. А ведь странствие по жизни и заключает в себе весь ее смысл!» [49].

 

5-й микрорайон г. Фрунзе. 1982. Материалы ЦГА КФФД КР

 

Активно работавшие с урбанистической проблематикой, ситуационисты мечтали о городе, гибком, как галлюцинация: «На звезды и дождь можно было бы смотреть через стеклянный потолок, мобильный дом-трансформер будет поворачиваться нужной стороной к солнцу, стены дома будут раздвижные и позволят наблюдать за природой вокруг. Собранный на рельсах, утром он будет спускаться к морю, а к вечеру возвращаться обратно в лес», «Изменение городского пейзажа ежечасно будет приводить к дезориентации в пространстве…». Это цитаты из «Свода правил о новом урбанизме» И. Щеглова [50]. Сравните это прорицание с другим манифестом – из статьи уже неоднократно цитированного монументалиста Ю. Королева: «Одной из самых важных и насущных тем нашей архитектуры становится перспективное проектирование городов будущего. Монументальное искусство в самых различных формах и проявлениях войдет в эти города, которые из смелых, порой полуфантастических проектов воплотятся в явь камня, металла, стекла. Искусство станет поистине неотъемлемой частью жизни каждого человека» [51]. Или с прогнозом архитекторов В. Курбатова и Е. Писарского, рисующем будущее города Фрунзе: «Здесь могут быть и жилые дома-башни, возводимые, на, казалось бы, недоступных участках; и бесконечные по длине многоэтажные здания, петляющие в горах подобно автомобильным дорогам; и жилой комплекс на много тысяч жителей, расположенный в огромной пространственной решетке, перекинутой через ущелья и ледники…» [52]. Тексты представляют равно утопические, но разные модели. Первая – пластичная (Щеглов так и именует рисуемое им общество – «более гибким»), построенная на идее становления материи. Это будет город стекла, металла, солнца и леса, но постоянно перестраивающийся, перемещающийся. Вторая, «прочная», модель, основана на идее многообразия материи. Это будет город стекла, металла, гор и монументального искусства, – но по нему будут двигаться люди, а не здания.

Впрочем, мечтая о пластичности, неоавангард производил, скорее, эфемерные, преходящие, имматериальные формы (перформанс, хеппенинг, «ситуации»). Мелькнув, эти радикально новые связи таяли в воздухе, не будучи подкрепленными общественным устройством. Советское искусство, напротив, пыталось создавать новую инфраструктуру при сохранении старых, основанных на иерархиях и вечных ценностях, форм отношений. Оттого на свет появлялись странные неповоротливые глыбы, обращенные сразу во все стороны. Выше было замечено, что рутинизация элитной «патриаршей» смальты стала радикально эгалитарным жестом. Однако тот же феномен легко интерпретируется и обратным образом – как консервативный. «Центристская» позиция монументального искусства, очевидная со времен дискуссий о фреске, допускала радикальные ходы, но каждый шаг сопровождался топтанием и возвратами, – только такое искусство мог породить амбивалентный советский проект. И в случае мозаики – консерватизм транслировался через ее декларативную «вечность». После войны СССР стал мыслиться необратимым, как царство христово, и для утверждения его иконографии была выбрана «вечная» церковная техника – солнце- и морозоустойчивая мозаика. Ее эстетические свойства – яркость, блеск – тоже шли на пользу грядущей славе. Это опять же сакральная традиция (драгоценные стены Нового Иерусалима), как и традиция использовать архитектуру в качестве идеологического рупора (суры на стенах мечетей).

Авангардисты надеялись, что метаморфозы их городов будут бесконечны, советское же искусство мечтало о бесконечно прочном городе, прорезающем времена [53].

 

Мозаика "Тебе, Родина, наш труд" на фасаде швейной фабрики в г. Фрунзе (Т. Герцен, 1984))

 

Вместе с тем в СССР тоже понимали, что «революция это борьба с географией», понимали, что стагнация и неподвижность не приличествуют социалистическому идеалу. В. Толстой пытался разрешить это противоречие, уверяя, что советские скульптуры и росписи динамичны-в-себе, пребывают как бы в виртуальном движении: характерные для них «принцип асимметрии, изменчивость свободной компоновки, разомкнутость композиции» вызывают ощущение легкости [54]. А подводящий итоги сборник «Советское монументальное искусство» открывался большим текстом о такой неуловимой субстанции, как «городская среда», которая «интегрирует стабильные материальные структуры и подвижные, изменчивые структуры поведения и деятельности» [55] – т.е. и «прочные», и «пластичные» элементы. Автор с печалью констатировал: «Осознавая необходимость превратить городскую среду в объект художественного творчества, мы пока не можем опереться на конкретный опыт современной практики. Такой опыт пока невелик…» [56]. И определял перспективу: развивать «средовой подход» с целью «гуманизации среды человеческого обитания», чтобы «через эстетическое подготовить этическое» [57]. Что такое средовой подход, нам не суждено было узнать: сборник издан в 1984 году, на последнем вздохе как монументального, так и всего советского проекта.

Советское искусство так и застряло на «переходной форме», а советская действительность – на уровне наречия «практически». Постсталинский СССР – особенно если сравнивать с сегодняшним бытованием его бывших граждан – был практически пригодным для жизни местом, но местом с некой фатальной нехваткой. Слово «практически», очевидно, констатирует нехватку «теоретического», равнозначную в данном случае психологическому отчуждению. Если и использовать в отношении СССР слово «тоталитарный», то здесь речь идет, скорее, не о тотальности власти, а о тотальности отчуждения. Советское общество было массово отчуждено от собственных благ, художники от своего творчества, власть от всего. Это было странное место, покинутое желанием, – место, существующее силой эстетического бессознательного, силой материи, движущей самое себя.

 

Удачная неудача

 

Монументальные произведения живут сегодня, как обломки такой материи-в-себе. Мозаики либо вообще не опознаются, сливаясь со стенами, либо опознаются как «халтура» (не-ценность) [58]. Похожим образом к ним могли относиться и в советское время. Однако изменились условия, и в капиталистической реальности такая заброшенность меняет знак: сегодня она равнозначна отбраковке рынком некондиционного товара. Советские артефакты большей частью успешно коммодифицированы, приписаны к галереям и сувенирным лавкам. Современник и родственник монументальной живописи – «суровый стиль», – который, по мнению исследователей, свои черты у нее и заимствовал [59], стал одним из самых популярных брендов. Но монументалка в силу неотторжимости от архитектуры остается неусвоенной. Вроде бы искусство, и всё при нем: и «историческая ценность», и дороговизна материала (смальта), и символический капитал художников (таких как Т. Герцен), – но продать нельзя. Нельзя отделить от стены, однако помыслить отдельно можно: это не кусок архитектуры, а фактически самостоятельный объект, – монументальные вещи имеют отдельных авторов, каталогизируются и описываются зачастую независимо от архитектурного носителя. Такая двойственность не вписывается в схему доминирующих отношений собственности, что вызывает странные правовые коллизии: здание может иметь статус частной собственности, а мозаика на его стене – статус собственности государственной (причем собственник здания об этом не подозревает).

Надо сказать, что «экспертное сообщество» не игнорирует эти объекты, отдавая им должное в своих профессиональных сочинениях. Монументальные панно включаются в респектабельные каталоги, награждаются званиями «недвижимых памятников истории и культуры». Однако при этом кажется, что эксперты – в основном, получившие советское образование – переносят в современный контекст паттерны советского этикета. Поколение совриска монументалку обычно просто не замечает. В любом случае мозаики ветшают и разрушаются, закрашиваются и уничтожаются собственниками зданий, – включая те панно, которые имеют охранный иммунитет памятника [60]. Рынок – более сильный легитиматор, чем государство.

Таким образом, эгалитарные свойства монументального искусства, в свое время вдохновлявшие Чуйкова, сегодня через заброшенность и не-апроприированность, через апофатику предъявляют свою действенность. Та самая синтетичность, опознаваемая советскими критиками как противостояние «буржуазной разобщенности искусств», действительно противостоит ей и «практически», и «теоретически» – не вписываясь в прокрустову логику ни на уровне прозябающей материи, ни на уровне здравого смысла. Итого, грузная сопротивляемость монументалки рыночной доксе оказалась сильнее бунтарских вспышек совриска. В этом смысле неудача монументального искусства удачнее, чем неудача неоавангарда. На самом деле, что осталось от неоавангардного «сопротивления коммодификации»? Психоделическое потребительское меню плюс пошлая народная мудрость о том, что молодым бунт простителен. Не является ли, таким образом, вытеснение советского искусства («официозного», «скучного», «халтурного») из валоризованного сонма – в частности, не-опознание очевидного эгалитарного прорыва монументального искусства – вытеснением модели, которая полностью исключает рынок, не предполагая его даже в качестве антагониста?

Не исключено, что рыночная логика сможет переломить ситуацию, мозаики начнут цениться, выцарапываться из стен или служить объектами организованных туристических паломничеств. Либо продолжат превращаться в руины, привлекая любителей экстремального «urban exploration». В любом случае эта история демонстрирует возможности ускользаний, «невлипаний», ответвлений – пусть неловких и не таких глянцевых, каким представляется медиа-образ протеста. Поэтому монументальное искусство, неуместное, не имеющее места, представляется не только осколками прошлого, но и проблеском будущего. Хотя искусство будущего видится иначе, чем фигуры в национальных костюмах (или даже с красными флагами) на стенах, – но принципы «ценность без цены», «ценность без собственника» и даже «упразднение ценностей» кажутся достойными воссоздания на новом витке.

 

ЧАСТЬ 1

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

 


 

[41] Брик О.М. Т. н. «формальный метод» // Леф. 1923. № 1. С. 213. Назад

[42] Там же. Назад

[43] См.: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004. Назад

[44] Rosa Luxemburg. Organisationsfragen der russischen Sozialdemokratie (1904). Назад

[45] «Макаревич более 10 лет работает художником-монументалистом, т.е. зарабатывает деньги, выполняя заказы по оформлению институтов, пансионатов и самых важных государственных учреждений». – Монастырский А. Монументальный Макаревич. Назад

[46] Монументалист: художник в системе. Назад

[47] См. об этом, например: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. С. 166-185. Назад

[48] См.: Антонов А. Новая победа пролетарского искусства. С. 8. Назад

[49] Дебор Г. Э. Общество спектакля. Назад

[50] Щеглов И. О новом урбанизме (1963). Назад

[51] Королев Ю. Задачи художников-монументалистов. С. 5. Назад

[52] Курбатов В.В., Писарской Е.Г. Архитектура города Фрунзе. С. 107. Назад

[53] «В противовес теориям нестабильной, постоянно меняющейся, зыбкой предметно-пространственной среды, развиваемых модными западными теоретиками, вроде Тоффлера, мы отстаиваем идею ее постоянства и стабильности в таких ее основных элементах, как города и монументальные сооружения, несущие эстафету поколений от прошлого – к будущему». – Толстой В. Исторические судьбы монументального искусства // Советское монументальное искусство. № 5. С. 217. Назад

[54] Толстой В. Художественная форма и синтез искусств. С. 44. Назад

[55] Иконников А. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры. С. 43. Назад

[56] Там же. С. 49. Назад

[57] Там же. С. 59. Назад

[58] Не так легко привести ссылку на «здравый смысл», т.к. он растворен в повседневности и часто реализует себя в фигурах умолчания. Вот цитаты из лент обсуждений советских мозаик на моей странице и странице ШТАБА в фейсбуке: «обычная халтура», «отсутствие заинтересованности в работе, приводящее к низкому ее качеству и к смысловой невнятице», «считаю, что к искусству сии образцы не имеют никакого отношения, а к халтуре – самое что ни на есть прямое. Потому что слишком хорошо знаю, и лично, художников, работавших в советские времена. И знаю их отношение к заказам, за которые они порой брались». Назад

[59] См.: Ильина Т. История искусств. Отечественное искусство (2000). Назад

[60] Подробности можно найти на сайте ШТАБА, где в течение 2012-2013 гг. публиковались материалы о бишкекских мозаиках. Назад